西方艺术史及艺术批评理论的哲学基础（第2版）

西方艺术史及艺术批评理论的哲学基础（第2版）

西方艺术史观念（第2版）高名潞北京大学出版社2023年03月

本书在第1版的基础上修订，凝结了作者二十余年潜心教学和研究的成果，补充了新近的艺术发展趋势和理论探讨。

西方现代艺术史及艺术批评理论的哲学基础是启蒙时代所奠定的再现理论，正是对这一启蒙运动以来主客观二元论的继承和质询，构成了西方艺术及其理论的历史，然而西方艺术史理论始终未能超越二元对立的思维范式。有鉴于此，作者从非西方视角系统梳理、反思和批判西方艺术史理论，开创性地用“匣子”“格子”“框子”这三个形象性概念去概括西方艺术史叙事的演变，解读了不同理论流派之间的内在关系，对再现理论在西方的发展进行了梳理和重构，并探讨了艺术史理论发展的新方向及其可能性。借此，读者可以全面把握西方艺术理论的核心理念及其发展流变。

作为中国当代艺术批评和策展的领军人物，高名潞教授20年磨一剑，翻阅浩瀚书海，穿越东西古今艺术西方艺术史及艺术批评理论的哲学基础（第2版），补充新近思考，修订再版《西方艺术史观念》。该书不仅深入阐述了西方艺术创作和艺术史理论的发展逻辑，而且指出了艺术史发展的新方向及其可能性，对当下的艺术创作实践和理论研究都颇具借鉴意义。

加上下文：符号学和新艺术史

福柯和所有后结构主义理论家一样，认为语词和形象的关系是再现的关键。这里的形象是客观的还是主观的已经不再重要，重要的是它们的意义被其与语词之间发生的关系所决定。福柯的另一篇有关视觉艺术的文章集中讨论了语词和形象，以及再现问题。他对比利时画家勒内·马格利特的作品《这不是一支烟斗》（图1）进行了讨论。这幅画中有一支烟斗，烟斗下方写有一句话：“这不是一支烟斗。”（Ceci n’est pas une pipe.）

图1勒内·马格利特《这不是一支烟斗》

在这篇文章里，福柯主要讨论了语词和形象的关系，他把形象放到三个层次中去检验：

1.形象是一个被语言指示的对象。以马格利特的烟斗为例，在这张画里，“这不是一支烟斗”的意思可以这样解释：“这”（This）在这里指这张画里的素描烟斗；“不是一支烟斗”（not a pipe）是指烟斗的形象不是作为一个语言概念的烟斗。福柯画了一个图示来表明此间关系（图2）。

图2福柯“This is not a pipe”第一层次

2.“这”（This）是一个词,也是一个能指；“不是一支烟斗”里的“烟斗”是指任何可能性的、无名的烟斗，也就不是哪个画家所描画的烟斗，它是画在纸上的一个形象，而不是一支具体的烟斗（图3）。

图3福柯“This is not a pipe”第二层次

3.“这”（This）是指这幅包括一个烟斗的素描和一句话的画，“不是一支烟斗”的“烟斗”在这里是指这个试图把形象（手绘）和语词（手写）融合在一起的游戏本身（图4）。

图4福柯“This is not a pipe”第三层次

我们看到，福柯在谈的这个道理，很像中国公元前三四世纪名家公孙龙提出的“白马非马”的辩论内容。只是，在名家那里用不着把“马”这个汉字硬分成哪部分是形象、哪部分是语词来讨论，因为“马”这个象形字本身就是形象。福柯很有创造性，他在第三个图示里把烟斗的形象和字母拼在一起西方艺术历史，创造了一个“象形文字”。

在这篇文章里，福柯经常用到“”这个词，它是“画诗”的意思，用中国古代的话说就是“画中有诗”的意思。它也是欧洲的一种诗的形式，这种诗用画来表现诗的内容。其实，这里的画笔线条就是手写的、书法化了的字西方艺术历史，这些字组合在一起成为某种形象，既有图像因素，也是诗的文字（图5）。中国艺术家徐冰创作的书法画（图6），比如用“山、石、土”这几个汉字拼出一幅自然风景，用“木”拼出一个森林，用“石”叠成山等，就是典型的。但是，如果让东方人看西方的，会认为它太机械、刻板，不像一幅画，更像一个把语词和几何形拼在一起的封面设计。相反，我们可能会接受徐冰的“字画”，因为他把语词和图画结合得更自然，更像一幅画。这与中国汉字是象形文字有关。

图5阿波利奈尔《画诗》

图6徐冰《文字写生系列之一》

马格利特在20世纪60年代画过三幅烟斗的作品（图7至图9）西方艺术史及艺术批评理论的哲学基础（第2版），其中两幅仍然有“这不是一支烟斗”的文字，另一幅则把烟斗放到风景中，并去掉了文字西方艺术历史，还在烟斗前面加了一棵树。

图7勒内·马格利特《两个神秘的烟斗》

图8勒内·马格利特《空气和赞歌》

图9勒内·马格利特《阴影》

马格利特的烟斗和20世纪60年代的观念艺术可能没有直接关系，但是在理念上是一致的。20世纪60年代后期首先在英国和北美出现的以“艺术与语言小组”（Art and Group）为代表的观念艺术家首先提出，艺术创作不是关于形象的活动，而是关于概念的活动。其代表作品是约瑟夫·科苏斯（ ，1945— ）的《一把和三把椅子》（图10）。作品由一把真实的椅子、一张椅子的照片和一个椅子的字典词条组成。艺术家声称，无论真实的椅子还是模仿的椅子照片（或者绘画）都是假的，只有关于椅子的概念才是真的。因为只有椅子的概念真实客观地描述了椅子的本质，概括和超越了椅子的个别现象（比如看到的或者模仿的椅子都是具体的、有特定颜色的、不同材质的椅子）。

图10约瑟夫·科苏斯《一把和三把椅子》

毫无疑问，观念艺术从一开始就回到了柏拉图的“理念说”，现实是理念的影子，艺术是影子的影子，只有理念才是本质的、真实的。所以，20世纪60年代末和70年代初的英美观念艺术家大多用文字和概念代替绘画和雕塑形式去创作。观念艺术不再纠缠形式和内容之间的关系，相反，它试图回到艺术的本体问题。换句话说，解读艺术的形式和图像意义似乎舍近求远，艺术本就是概念的产物，所以艺术应该直达概念和意义。这无疑是想用认识论替代视觉论，和福柯的理论是一致的。

从福柯讨论马格利特的文章可以看到，福柯试图突破传统语言学的能指和所指关系的局限，给所指也就是概念和语词更大的自由。这在新艺术史家布列逊那里表述得更为明确。

——摘自《西方艺术史观念》第十一章

作者简介

高名潞，匹兹堡大学荣休教授。主要著作有《仓颉造字与书画同源》《中国画的历史与未来（上）》《‘85美术运动》《中国极多主义》《意派论：一个颠覆再现的理论》《中国当代艺术史》和 Out: New Art，The Wall: Art，Total and Avant-Garde in Art等。自20世纪80年代，策划了众多重要展览，推动中国当代艺术。策划的主要展览包括首次全国规模的“中国现代艺术展”（1989, 北京）、西方首次全面展示中国当代艺术的“ Out: New Art”（1998，纽约）、从全球视角梳理中国当代艺术的“意派：世纪思维”（2009，北京）等。

目 录

序 再现与匣子、格子、框子—1

第一部分 匣子：象征再现与哲学转向

第一章 古代被启蒙：还原人文的艺术史—17

第一节 完美性模仿：瓦萨里的《大艺术家传》 —18

第二节 风格即文明：温克尔曼开启的人文艺术史—32

第二章 宣物必先思我：启蒙奠定的思辨再现理论—59

第一节 公众空间对启蒙思想的传播和颠覆—60

第二节 再现的形而上学之路：从托马斯·阿奎那的“超越”到

康德的“理性”—69

第三节 艺术再现：秩序自然和替代自然—83

第四节 再现的定义：从柏拉图的镜子到康德的图型—85

第五节 自明性和眼见为实：虚构和科学实证—96

第三章 只再现符合绝对理念的事物：启蒙与观念艺术史—111

第一节 黑格尔的理念艺术史的逻辑—113

第二节 黑格尔之后的德国观念艺术史家—126

第三节 走向自己反面的观念艺术史—133

第四章 艺术史的原形：理念的外形及其显现秩序—139

第一节 风格自律：形式发展的逻辑史—140

第二节 意志的原形：李格尔的“自足匣子”—144

第三节 “眼睛的历史”：从触觉再现到视觉再现—150

第四节 李格尔回归：“凝视”理论的复兴—160

第五节 生理的原形：沃尔夫林的时代风格原理—171

第六节 情感的原形：罗杰·弗莱的“形状形式主义”—182

第七节 心理的原形：阿恩海姆和贡布里希—190

第二部分 格子：符号再现与语言转向

第五章 图像学：还原图像的语义逻辑—199

第一节 从形而上学哲学中走出的符号—200

第二节 语词与图像：描述和描绘—204

第三节 从图像悬置到图像破译：潘诺夫斯基的图像学—212

第四节 图像学的结构主义因素—221

第五节 会意和相似: 伽达默尔、维特根斯坦、丹托和古德曼关于语词

和图像的不同阐释—229

第六章 存在、事实和陈述：“物的真理”是如何被再现的？—241

第一节 梵·高《鞋》引起的争议—243

第二节 物和物外：物的符号性—245

第三节 海德格尔：物的真理是敞开自身的真实性—251

第四节 夏皮罗：物的真理是“社会化现实的形式”—258

第五节 德里达：“物的真理”仅仅是一种现实陈述本身—263

第七章 思辨再现的世俗化：再现当下时间与个人神秘—273

第一节 “现代性”的概念—275

第二节 浪漫主义：再现个人的而非普世的时间感—279

第三节 两种对立的现代性：瞬间美和丑的真实—284

第四节 艺术自律：纯艺术的内部神秘本质—291

第八章 现代主义：媒介乌托邦—299

第一节 关于现代主义的争论—301

第二节 格林伯格的平面性：回到媒介自身—304

第三节 媒介的拟人化和秩序化：弗雷德的“物体化”和“剧场化”，

以及克劳斯的“场域化”—321

第四节 阿多诺的“冬眠”：媒介作为远离实用主义的美学乌托邦—337

第五节 T. J. 克拉克的“景观”：作为资本符号的媒介—344

第三部分 框子：语词再现与上下文转向

第九章 从“格子”走向“框子”：后现代的政治再现语言学—361

第一节 后现代主义的思想基础—363

第二节 “匣子”“格子”和“框子”：古典、现代和后现代的再现

语言视角—378

第三节 “政治再现”的话语逻辑—398

第四节 语词和语境成为身份再现本身—419

第十章 前卫：再现非社会的社会性—423

第一节 前卫理论：穿透现实矛盾的复杂性—424

第二节 前卫艺术：再现资本体制的支离性—428

第三节 前卫的疏离和自律—437

第四节 新前卫—440

第五节 两种前卫—454

第十一章 加上下文：符号学和新艺术史—465

第一节 画面之外：福柯的权力“视线”—467

第二节 去图像：把艺术剥离为词—483

第三节 去原创性：把艺术还原为物—496

第十二章 无边的再现：艺术史的终结和图像转向—507

第一节 图像转向：泛图像和语词化形象—508

第二节 人文主义的终结—515

第三节 艺术史终结论：后历史主义叙事—520

第十三章 “当代性”：全球当代的虚拟再现—529

第一节 当代艺术的特点和起源—531

第二节 思辨时间、地缘时间、文化时间—540

第四部分 结论

第十四章 再现的类型和转向—559

第一节 三种再现类型—560

第二节 三个转向—563

第三节 反思再现：意派论的差意性和“不是之是”—571

参考文献—577

图目录—594

第2版后记—603