为佛教净土宗终极救赎的精神家园-圆霖法师

为佛教净土宗终极救赎的精神家园-圆霖法师

文/沈丽珺（本刊编辑）

作为佛门净土宗耆宿，圆霖法师生前在佛事之余，往往以笔墨结缘众生，循循劝导民众积善成德，笃实恳切,字里画间充满了悲天悯人的情怀。他的书画作品落款皆以佛历纪年，处处体现佛教特色，题材广泛，佛像、山水、花卉、书法等，皆臻妙境，然亦皆不离本分，笔墨说法，随缘度化，自成体系，与世间以画谋利者天壤之别。久而久之，笔耕不辍，圆霖法师就以画佛像闻名于世，笔下佛像图式常见的有观音菩萨、阿弥陀佛、西方三圣、大肚弥勒、祖师罗汉、佛教典故等等，深受世人喜爱，迎请供奉者遍及海内外。圆霖法师晚年，由于对人生与佛法的超然，绘事笔墨掌控的得心应手弥勒佛的佛家思想和精神世界，绘制了大量言简意赅的简笔画，圈圈点点、寥寥数笔，高妙超尘，人物的脸部不事渲染，似有若无，诸相非相，诚如《金刚经》所云：“若见诸相非相，即见如来”，意境深远，妙在其中，介乎似与不似之间，正所谓以少少许胜多多许，达到了一生艺术境界的巅峰。

分析圆霖法师笔下的佛像图式系统，主要为净土体系，皆因法师生前信奉净土，而净土极乐世界，为佛教净土宗的终极救赎的精神家园。净土宗的图像流行系统，自净土宗传入东土以来可分为两大体系，即西方阿弥陀净土与兜率宫净土。西方阿弥陀净土，也就是俗称西方如来佛祖体系，图像系统主要有阿弥陀佛、西方三圣、观音菩萨、大势至菩萨、祖师罗汉等表现形式。这一体系的佛像，可以说是圆霖法师毕身绘事展示。“愿生西方净土中，九品莲花为父母”，法师笔下西方三圣，法相庄严、慈悲祥和为佛教净土宗终极救赎的精神家园-圆霖法师，中间主尊阿弥陀佛慈眉善目、垂手放光，佛子端坐莲台，回归佛的怀抱，主尊左立观世音菩萨，甘露遍洒，右立大势至菩萨，手持莲花，三圣脚踩莲花，佛光普照，令人尘根顿脱，恍若置身于西方极乐世界，展示出佛教艺术的独特魅力。“观音妙智力，能救世间苦”，观音菩萨是大慈大悲的化身，法师笔下的观音菩萨慈悲庄严，纤尘不染，或甘露遍洒、或循声救苦、或静观自在、或着色，或水墨，皆令人尘念顿消、心地清净，画格高贵，古今鲜对，圆霖法师通过艺术的因缘使得大士法相进入千家万户，正所谓“千江有水千江月，家家户户有观音”。值得注意的是，作为净土门人，圆霖法师绘制的净土图像体系除了西方阿弥陀系统外，还有一个重要的体系，即兜率宫弥勒图式。

弥勒，也称弥勒尊佛，即未来佛。意译为慈氏，名阿逸多，常被称为阿逸多菩萨摩诃萨。唐代窥基大师在《阿弥陀经疏》中解释说：“或言弥勒，此言慈氏。由彼多修慈心，多入慈定，故言慈氏，修慈最胜，名无能胜。”据佛经所言，弥勒生于南天竺婆罗门家，与释迦牟尼佛是同时代人。后来随释迦出家，成为佛弟子，他在释迦入灭之前先行入灭，为一生补处菩萨，生于兜率天内院。之后因缘成熟时，从兜率天宫下生人间，继释迦如来之佛位，成为娑婆世界（即我们所生活的世间）的下一尊佛，即贤劫千佛中第五尊佛，常被称为“当来下生弥勒尊佛”，所以虽然名义上称之为“弥勒佛”，实际上其仍为菩萨。弥勒净土信仰最吸引人之处在于未来成佛之后，弥勒将于华林园龙华菩提树下举行三次传法盛会（又称龙华三会），分别度化九十六、九十四、九十二亿信众，令众生开法眼智，证阿罗汉果，脱离生死轮回。所以释迦牟尼佛既已入灭，弥勒就成了世人超脱往生的希望。故不论在古印度，还是东土，弥勒信仰广为流行。唯一区别的是，古印度弥勒图像是以菩萨装的赳赳武夫形式出现，而东土则有了新的演绎。

弥勒造像传入中国，可分为三个阶段，早期为菩萨装，这一时期造像图式主要体现为交脚弥勒、半迦思维弥勒；大约从北魏开始，出现佛装弥勒造像；五代之后，出现了完全中国化审美的大肚弥勒。从菩萨弥勒到佛弥勒再到大肚汉装弥勒，弥勒走上了汉化的道路。弥勒造像图式的变化在于菩萨或佛的未定身份，给艺术家的创作留下了广阔空间，大肚弥勒的出现可以说是汉化过程中社会审美再次转折的必然结果。弥勒净土信仰在中国古代社会的流行，可以说经历大起大落的过程。隋唐以前，弥勒净土信仰可以说高潮迭起，不仅小型造像比比皆是，大型造像也风起云涌。据鸠摩罗什所译《佛说弥勒下生成佛经》记载弥勒下生时的形象：“身紫金色，三十二相，众生视之，无有厌足，身力无量，不可思议，光明照曜，无所障碍，日月火珠，都不复现，身长千尺，胸广三十丈，面长十二丈四尺，身体具足，端正无比”，这给人们塑造大型弥勒佛像提供了依据，现存大型佛像几乎多是弥勒佛。隋唐之后，弥勒净土信仰渐趋沉寂，原因在于一方面西方阿弥陀信仰的影响盖过了弥勒净土的风采，另方面在于弥勒的未定身份被农民起义者作为改朝换代的旗帜，弥勒信仰受到了统治者的压制。在这种情况下，弥勒信仰的内涵、佛法依据、乃至外在造像形式等就需要新的转向。远离政治权力，完全社会生活化的诙谐人物形象即大肚弥勒就此出现在人们的视野中。

大肚弥勒，也称布袋和尚，五代之后逐渐成为佛教语境下弥勒的化身。弥勒身份的转向即再塑造，经历了下层民间的自我标识到文人的体认接受再到皇家的体制确认的过程。袒胸露腹的大肚弥勒的原型，据赞宁《宋高僧传》记载，来源于一个名叫契此的和尚。其书卷二十一唐明州奉化县契此传：“释契此者，不详氏族，或云四明人也。形裁腲脮，蹙頞皤腹，言语无恒，寝卧随处。常以杖荷布囊入廛肆，见物则乞，至于醢酱鱼菹，才接入口，分少许入囊，号为长汀子布袋师也。曾于雪中卧而身上无雪弥勒佛的佛家思想和精神世界，人以此奇之。有偈云‘弥勒真弥勒，时人皆不识’等句，人言慈氏垂迹也。又于大桥上立，或问和尚在此何为？曰‘我在此觅人’。常就人乞啜为佛教净土宗终极救赎的精神家园-圆霖法师，其店则物售，袋囊中皆百一供身具也。示人吉凶必现相表兆，亢阳即曳高齿木屐，市桥上竖膝而眠，水潦则系湿草屦，人以此验知。以天复中终于奉川，乡邑共埋之。后有他州见此公，亦荷布袋行，江浙之间多图画其像焉”。之后佛教典籍《景德传灯录》《佛祖统纪》《佛祖历代通载》《定应大师布袋和尚传》等，对布袋和尚的描述，可明显看出是以赞宁《宋高僧传》为范本。由此弥勒的造型“形裁腲脮，蹙頞皤腹”即体态肥胖大腹便便，“常以杖荷布囊”特征符号得以确立。

据有关典籍所载，五代时大肚弥勒的事迹主要在江浙一带民间流传，大肚弥勒走入上层即在全国推行，则在北宋时期。北宋统治者实行崇文抑武的政策，文人地位得到极大的提高，文人的喜好往往成为社会的前沿与时尚。这一时期文人几乎都参禅问佛，因而禅宗盛行。究其内因，在于文人需要佛家的境界，但又不受佛教仪轨的束缚。图像表现方面就是对弥勒与观音造像的彻底中国化，将这两者在中国语境下重新进行了定义。就弥勒造像的新型符号而言，大肚弥勒寓神奇于平淡，示美好于丑拙，显庄严于诙谐，现慈悲于揶喻，可以说是文人崇尚的宽容、和善、智慧、幽默、快乐的道德精神的综合体。当然，体制的确认对大肚弥勒信仰的流行起着规范导向的作用。北宋元符元年(1098年)，宋哲宗赐号布袋和尚为“定应大师”，北宋崇宁三年(1104年)岳林寺住持昙振募建佛阁时，将弥勒菩萨的大肚形象塑造于内，宋徽宗赐阁名为“崇宁”，从此天下寺院开始供奉布袋和尚。

在中国文化的语境下，对待外来的信仰，中国人往往渗入许多实用的成分。大肚弥勒流传的过程中，后来出现了“五子闹弥勒”的演绎，在大肚弥勒的塑像或画像上，有几个活泼可爱的大胖小子，在弥勒身上爬上爬下地与他嬉戏，此即中国民间所创造的“送子弥勒”。民间认为，供奉礼拜这种五子弥勒，就会求子得子，子孙繁盛。其佛法典故依据就是五魔闹弥勒，五魔财色名食睡在弥勒将要成道的时候，五魔就想法破坏，他们变成五个小孩，跑到弥勒身上抠鼻子，挖耳朵，捏这儿，抓那儿，诱使弥勒心生瞋恨。因为只要弥勒心念一动，一生瞋恨就不能成佛了。结果弥勒忍辱不为所动，成道后身体放光，五魔就沾身上幻灭了。

我们再回到圆霖法师的弥勒净土世界，“处己何妨真面目，待人总要大肚皮”，其笔下的弥勒菩萨，喜笑颜开，见者欢喜。虽然法师一生绘制了无数的弥勒造像，但几乎都是大肚弥勒造型，或坐或行，或工或写，绘尽人间各种欢喜神态。圆霖法师身处佛门，以艺术宣扬佛家至理，但并不是简单地将佛门奥义移植到艺术之中，而是结合自身的人生经历，把参佛苦修得来的对生活的认知，个人的存在价值，社会的真谛作为艺术符号幻化在自己的笔墨之中。如果拂去佛法的外衣，圆霖法师笔下形象，不过是借用真实的佛典人物形象，赋予神灵深奥的哲理和智慧能力，体现了善良美好的愿望。

披阅法师的弥勒造像，首先吸引人眼球的就是法师几乎在每幅作品中都题识“皆大欢喜”。“皆大欢喜”的出处为《金刚经》“皆大欢喜，信受奉行”句，现代语义为人人都高兴满意。把内心的喜乐显露在外就是“欢喜”；在任何事情上、让任何人都欢喜，才能称得上是“皆大欢喜”。所以“皆大欢喜”实质上包涵了大乘佛教修行持佛，度化众生的终极所在，即《无量寿经》所云：“其有众生，遇斯光者，三垢消灭，身意柔软，欢喜踊跃，善心生焉”。佛说人生是苦，在这个苦恼的人生当中，要欢喜并不容易，所以我们很需要一个皆大欢喜的法门。净土宗法师指出，念佛就是遇到了欢喜光，有些人念佛久了，觉得心生欢喜、心里很清净。之所以有这样的感觉是欢喜光在发挥作用，而欢喜光的开关就在念佛当中，所以念佛是皆大欢喜的法门。从圆霖法师习佛经历，净土法门是其根本。唐宋之后佛教日益中国化，特别近现代以来佛教语境更加生活化、世俗化，非佛门之人，很难区别佛门八大宗派，因禅宗影响大，世人对入佛门者往往目之皆以禅宗。如今许多人不辨佛门经藏义理，也称呼圆霖法师为禅门高僧，实在是有违法师在世时以法度人、以画结缘的佛心。佛教本无门派分别，但在度化众生之时，因众生根器不同，产生了教法的不同。不同的教法形成了自己的特色，也就形成了自己派别。禅宗和净土宗有何不同？禅宗度的是天上飞的，净土宗度的是地上走的。所谓天上的，是根器大利的众生，他们悟性较高，不着于有，不执于相，一点即通，立处空中。本性飞翔类，自由洒脱，不拘层次道路。因人指引，立时入道，迅速成佛。净土宗接引的是地上走的众生。地上走的众生需要有道路，没有路他们不知道如何回家。他们不像天空中的鸟儿，可以直接走直线，以最快的速度走最短的路到家。他们必须有条路，有条确定的路，一步一步的回家。假如你不给他们路，甚至不教给他们走，他们都无法回家。他们必须持着“有”回家，不能顿入“空”到家。他们必须以有为修，不能直入空中。他们需要戒律、方法、道路，需要忍辱、精进、禅定等台阶，他们不能直接飞过去。在习佛净化心灵的道路上，他们是行走类的，不是飞翔类的。这是净土宗和禅宗度化众生的区别所在。由此可知，弥勒净土信仰是圆霖法师毕身事佛的因缘果应弥勒佛的佛家思想和精神世界，也是度化众生的法门之一。

其次，圆霖法师早年经历军阀混战、外寇入侵，以及建国后政治运动迭起、十年浩劫等，个体生命时常在社会中飘零，所受磨难非一般人所能悟。然即使如此，圆霖法师并没有逃避现实，身在佛门也没有就此消极遁世，而以超然、旷达的情怀为后来者指引人生，为信众建立了一个非此即彼的精神家园。正如他题款所云：“一大布袋，色罗三界，放下布袋，何等自在”。他笔下的皆大欢喜弥勒造像，可以说是历尽风雨忧患而放旷超脱的心态流露笔端，皈依到思想的认同、心灵的契合乃至精神的升华。一方面是度化众生只有放弃和解脱世间的一切烦恼，以及执念和痴迷的心态，才能提得起放得下，得人生真味；另一方面又何尝不是他透彻了悟人生之后，抛开自我、断绝思议、随遇而安、随缘自适的人生理想和生活态度的反映。

圆霖法师是佛门中人，悲心所在，以书画为大众结佛缘，并借书画作开示，毕其一生，唯佛法与艺术而已。一生绘制了大量的佛门人物题材，是基于心中永恒的信念，也就是以净土信仰为中心的佛国世界。作品如同是法师的化身，继续默默地度化着每一个有缘人。在他的心中，佛法是内容，艺术则是形式。他将艺术与佛法沟通融合，佛法即是艺术，艺术也是佛法。佛法隐藏在艺术之中，是艺术表象下的潜意识，艺术体现佛法无边。艺术是佛法的载体，是法师与信众联系的媒介。明晰圆霖法师笔下佛法与艺术的关系，我们才能解构他的艺术语言符号。

从图式来看，圆霖法师笔下的佛门造像，可以大致分为两类：一类以庄严慈祥的造型为主，象征功德圆满、至高无上的圣者复杂抽象的内涵，代表性作品有阿弥陀佛、西方三圣、观音等，此类作品是法师度化众生与佛结缘，了悟凡尘万象的媒介；另一类更多的是法师历尽劫难之后，对人生是非荣辱的欲望已经超然物外，彻悟人生呈现的安忍静穆、远离尘嚣、清净无为、超然物外的心态。这就是圆霖法师人生的世界，既超脱隐居世外，又慈悲不离红尘。红尘外的圆霖法师用灵动华滋的笔墨在宣纸上率意点染，不拘成法，般若光芒，盎然纸上。曾自题“身依丛林，足立兜率。心无伎俩，顶放异彩”，正因法师心地已经清净，真空而生妙有，妙用无穷，于艺术之道自然也是源头活水汩汩而来，于艺道，此诗或可曰“心无伎俩，笔放异彩”。

圆霖法师以极其虔诚的心态，毕身致力的笔墨弘扬的佛门图式，其造像造型的选择也是经过精心的策划。分析其弥勒图像来源，可以上溯至唐宋，特别是盛唐之音的踪迹，同时在行笔用墨上深受陈洪绶以及海派任伯年的影响。弥勒造型可谓有唐宋之风，海派笔墨。面相慈祥温和，两耳垂肩，袒胸露腹，体态丰腴，袈裟简洁，似把全部的精力与笔墨都集中到神情面貌的刻画上，形成了光头顶，眯缝着一双眼而笑哈哈，腆着个大肚子而胖乎乎的造型，把弥勒的宽广胸怀和乐观态度描绘得惟妙惟肖、淋漓尽致。常言笔墨当随时代，圆霖法师并不因绘佛教题材而置身事外。弥勒造型呈现平民化的特征，虽然有传统弥勒造像语境的传承，但他将社会生活中的时代气息融入其中。可以想见，正因为这种来自生活的平民气息和和蔼可亲的艺术感染力受到广大信众的欢迎。

披阅圆霖法师绘事之轨迹，笔墨自我成熟约在上世纪九十年代以后，之前的作品可以明显看出师法前人的影响，在行笔用墨方面比较谨严，循规韬矩，似乎有无尽的束缚。上世纪九十年代以后，法师的绘画不论在构图章法，还是用笔用墨方面都得到了升华，信手涂抹，率意天真，舍形取神，走性灵、笔墨一路，达到极致，似与不似，空灵淡泊，不食人间烟火，看去是粗头乱服，实质是披褐怀玉，灵光内蕴，毫无滞碍，走向了自我体认，达到了心手双畅、人笔合一的自由之境，“随心所欲而不逾矩”，最终形成了“圆霖体”绘画风格。画上的题句亦与众不同，更多是祝福和哲理，让艺术爱好者普沾佛法之甘露。如“身蓄衲衣，肩荷布袋。要行便行，纵横自在。道德弥高，慈悲太煞。无虑无忧，不憎不爱。三会龙华，十分气概。我今识汝是吾师，一日相逢连下拜”。

就弥勒造像来看，圆霖法师中前期作品比较工整，法度谨严，介于兼工带写之间，用笔用墨囿于前人规范，自身艺术符号还没有成熟，同时在形体刻画方面，致力于头、手、足的夸张变形，尤注重面部五官神情的雕琢，以此展现弥勒的精神气概；晚年作品行笔用线苍劲老辣，造型取影一挥而就，能减一笔不多一分，但神情动态尽显笔端，呈现惜墨如金的简约形式，一改前者注重细部刻画的画风，仅仅依靠人物的动态线与夸张的动作来展现自身佛性，让我们充分领略到“圆霖体”笔墨的光彩。