中国传统艺术中的哲学思想与文化精神（何光锐校订）

中国传统艺术中的哲学思想与文化精神（何光锐校订）

小编的话

我们此前分享过“2016年福建省首届工艺雕刻高级研修班”的学员们学习的课程内容，大家都觉得获益良多，得到了一致好评。

今天我们分享的是福建日报记者、福建省美协理论委员会副主任、雅昌艺术网艺术评论专栏作家何光锐老师，带来名为《中国传统艺术中的哲学思想与文化精神》的专题讲座。

本篇文章根据何光锐老师所讲的四个部分，拣选其中片段，与大家分享。

何光锐老师

《中国传统艺术中的哲学思想与文化精神》

（何光锐校订）

引 子

巴西是个足球王国，但是他们有句名言：足球是上半身的运动。很多人不理解，足球不是用脚踢的吗，怎么会是上半身运动？因为到最后足球其实比的不是脚下的技术，而是灵感、意识、想象力、意志力、集体合作精神。足球在体育运动中是一门复杂的艺术，一旦艺术进入一个高级复杂的阶段，就有赖于所谓的“灵性”，也就是我们所说的哲学思想和文化精神。

技进乎道

我今天要讲的题目是中国传统艺术中的哲学思想与文化精神，先举个例子：

刚去世不久的美国一位研究中国美术史的学者高居翰，他的《江岸送别》一书里写到，他发现了一个有趣的现象——中国历史上很多职业画家，他们的绘画技巧非常娴熟，但是由于整个社会对绘画的评判标准认为文人画是更高级的，所以职业画家们也想学习文人画家的笔法。然而一旦他们试图模仿文人画那些随机生发的富有弹性的笔墨时，却无所适从，怎么也做不到一个“松”字，反而变得更紧张，突兀和夸张，甚至出现那种机械重复的“锯齿状”线条。这就说明了什么呢？说明艺术到了一定阶段以后，就会存在一些难以跨越的障碍。

高居翰和《江岸送别》

明代“吴门四家”之一的唐伯虎，他的老师周臣是个职业画家，有人问他，为什么你的画不如唐伯虎？周臣说了一句名言----“但少唐生三千卷书耳”。现在我们再来看周臣的画，很精细，笔力很强，但是跟唐伯虎比，意境和趣味上就逊色了，气韵也不够生动。

明·周臣《北溟图》

明·周臣《北溟图》局部

明·唐寅《霜林独行图》

明·唐寅《水墨寿桃图》

那么，艺术上的这些障碍或者“瓶颈”怎么突破呢?我们常常听到艺术家要“读万卷书，行万里路”，这听上去像是一句无比正确的漂亮话。很少有人去深究一下，“读万卷书，行万里路”的真正目的是什么？“读万卷书”不是要让你成为一个掉书袋的学究，“行万里路”也不是让你去游山玩水，而是通过读书、实践和阅历来达到四个字——“通达哲理”，然后再运用这些哲理，来指导你手中的事情。

所谓“形而下者谓之器，形而上者谓之道”，“器”是有形的，“实”的；“道” 是无形的，“虚”的。在座各位从事的是技艺类的工作，技艺是“实”的，所以古人强调“技进乎道”，要争取上升到“道”，也就是哲理和精神的层面。

你们今天能放下手中的技艺，来听我这个工艺的外行讲课中国传统艺术中的哲学思想与文化精神（何光锐校订），就是一种“务虚”。“务虚”是有意义的，因为你们都想在艺术上追求更高的境界。

毛主席在风云变幻的1937年，抽出时间来务了“虚”，写了《矛盾论》和《实践论》两部哲学著作，因为他想解决当时革命斗争中存在的经验主义、教条主义等倾向。什么是经验主义、教条主义？实际上在传统工艺美术上，最容易犯的也是这两个错误。

因为传统工艺往往是师徒授受，“师傅教我怎么雕，我就怎么雕”。一个题材只有一两种固定的处理方式，陈陈相因，“知其然，而不知其所以然”，就容易陷入教条，僵化。除非这个徒弟非常有灵性，悟出程式、范本背后的原理，从而创造出属于自己的一套东西。

举个书法的例子。大家都知道，东晋的王羲之被誉为“书圣”，一篇短短的《兰亭序》里面出现了22个“之”字，但他每个“之”写得都不一样。有的人可能会想，王羲之是不是刻意要写的不一样？我觉得不是的，古人讲“刻意求变，数变则穷”，变了几次就没招了。

所以，王羲之一定是掌握了书法“形态”背后的笔法和笔势的规律，所以就能够因形就势，随心所欲，就是想写成完全一样也不可能。

《兰亭序》

《兰亭序》-“之”字举例

现在请大家回答一个问题，做艺术的人最担心别人对你作品的负面评价是什么？

（学员们：工艺不够精湛......品味不高......想法不够创新，布局......）

我以为，在工艺美术上最让人接受不了的评价是“匠气”。

“匠气”的表现形式是什么呢？刻板，机械，重复，生硬，保守，一味精细，看不到作者的情感与想象力。如果要简单的总结起来，就是俗话说的“一根筋”，讲的“学术”一点，就是只会单向思维，缺乏逆向思维和发散式思维。

《司马光砸缸》的故事大家小时候可能都读过，司马光是北宋著名的大学者，小时候伙伴们玩，其中一个小孩掉进水缸，水缸很高，里面又有水，这种情况下大家首先只会想到赶紧把小孩子拉出来，这是一种习惯性思维。但这个方法行不通，怎么办？司马光把缸砸破了，水流出来，这孩子就得救了。

司马光

多数人可能把这个故事仅仅当故事来听。其实这里头包含着逆向思维的规律。我们不妨探究一下，这个小孩得救的“原理”是什么？“原理”是这样的：人无法长时间呆在水里面，那么救人的关键是让人与水分开。

让人与水分开，有两种思路：要么人离开水，要么水离开人，一般人都只会想到前一种思路，而司马光能够逆向思维，想到了另一种方案。为什么司马光能够逆向思维？因为他了解事情背后的“理”。

所以，当我们说一个人“只知其一，不知其二”，就是因为他只看到事物的表面，没有深入其本质。而当一个人能够“举一反三”，就是因为他抓住了事物的“原理”，所以可以获得多种解决方案。

再拿王羲之来说事。多数书法家在处理一个字的结构时，都采取“上密下疏”的方法，但王羲之的书法中经常有“上疏下密”的手法，给人一种意料之外的审美感受。实际上，书法结体的原理之一，只是单字要有疏密关系，既可以“上密下疏”，也可以“上疏下密”，还可以“外疏内密”、“外密内疏”，“左疏右密”、“左密右疏”。

毫无疑问，大家在雕刻过程中，也不可避免地会面临处理疏密的问题。首先，我们应当抓住最本质的问题，就是一件作品中必须有疏密关系。至于如何安排疏密，那是可以灵活变化的。可以在确定创意的时候做个选择，给它定个调子，根据题材的需要，考虑以密为主还是以疏为主。然后，还要调剂得法，以疏为主的，考虑用局部的密来映衬这个疏，以密为主的，用疏来调节这个密。当然，还可以“密上加密”，“疏中有疏”，那是更高境界的事情了。

所以，想要摆脱匠气，就必须突破教条的束缚，探讨艺术背后的原理，只有领悟并且能够运用那些规律性的认识，艺术才有可能从“必然王国”走向“自由王国”。当你在创作过程中处理各种矛盾关系时，能够有自己的一些独特的方式方法，你的风格就出现了，这也是你最终能否成家立派的前提所在。

中和之美

怎样理解中和之美？我们先来讨论关于艺术评价的另一个负面词语----“俗气”。

有些人可能会把“俗气”与“匠气”混为一谈。实际上“俗气”与“匠气”虽有一定的关系，却并不是一回事。“匠气”主要是不灵活，呆板。而“俗气”的本质是表现过头，让人感到腻烦，讨厌，受不了。所以会有“俗不可耐”这个说法。

一个人从事艺术，能够表现出自己的风格，这是进入了一个必经的阶段。如果把这种风格表现过了头，就会导致“俗气”。“俗气”是一个泛称，各种风格只要过了头都会变“俗”。古人在品评诗文的时候，有“酸气、腐气、伧气、市气、江湖气、方巾气、门客气、酒肉气、蔬笋气…”等等，这些都是创作者应当努力避免的负面评语，都是“俗气”的具体体现。所以，艺术还应当往更高的阶段进取，向“高级微妙”的境界发展。

那么，理解“中和之美”，就是超越“俗气”的关键。

提到“中和”两个字，大家都会联想到儒家的“中庸”思想。是的，孔子曰：“过犹不及”，做任何事情既不能不到位，也不能过头，过头了跟不到位都是不好的，都是缺陷。

拿雕刻来说。我们学习雕古兽，第一阶段，是要把古兽雕得“像”，有头有尾有骨架，眉目爪牙俱全。第二阶段就会想表现出一种风格，很多人就觉得古兽肯定是威猛的，那我怎样表现这威和猛呢?肌肉绷得很紧，眼睛睁得很大，爪子非常锋利。好了，古兽雕刻的艺术是不是到此为止了呢？如果这样的话，那就会导致“你的古兽爪子这么锋利，我要比你更锋利”，最后爪子雕得最锋利的那位就是国家级大师了。

所以，艺术不是一条道走到底，一定还有更高的阶段，超越这种单向度的表现。但是很多人会被困在这个地方，就像所谓的“玻璃天花板”，突破这个天花板需要悟性。

再来看看我们的圣贤关于这方面都说了些什么？

老子在《道德经》里面说：“圣人方而不割，廉而不刿，直而不肆道家哲学思想被誉为什么，光而不耀”，意思是方正却不会过于锋利，清廉而不至于伤人，直率但不放肆，闪亮却不会刺眼。

相信大家对“光而不耀”这个词特别有体会，优质的寿山石、和田玉，光芒是由内而外的，是一种“宝光”，而不是赝品瓷器那种“贼光”。中国人对宝石类材料讲究“似透非透”，含蓄温润，不象西方人注重硬度、透明度，强调量化指标。这里面其实蕴含了东方的哲学想想。

孔子说，做人要“温而厉”，待人很温和，但并不是温吞水；“威而不猛”中国传统艺术中的哲学思想与文化精神（何光锐校订），这个容易理解。就好比上面讲的雕古兽的例子，好的古兽作品，“不怒而威”，威严是含在里面的，不是外露而夸张的；“恭而安”，对人恭敬，但同时内心又是很坦然的。

提到“中庸”，有的人会认为中庸就是两头讨好，甚至觉得还带有一点贬义的色彩。其实这都是对中庸的误解。“中庸”指的并不是两端正中间的那个点，而是在当时当下的最合理的分寸尺度。

孔子曰：“君子而时中”，这个“时”很重要，因时而变，因地制宜，找到那个恰当的平衡点。

宋代大书法家米芾，针对书法的风格表现讲了四句话----“稳而不俗，险而不怪，老而不枯，润而不肥”。换一种说法，“稳”就容易“俗”，“险”就容易“怪”，“老”就容易“枯”，“润”就容易“肥”。

“稳”、“险”、“老”、“润”都是好的风格，但不能过头，过了就走向反面。所以，我们要特别注意米芾的这四个“而”字，我曾经讲过，中国文化就是一种“而”字的文化。

宋·米芾《蜀素帖》

法国18世纪的思想家布封说：“风格即是人”。当一个艺术家把自我表现出来的时候，就有了个人风格。但这个风格可能是不完美的，因为它把你的缺点也同时暴露出来。

唐代的孙过庭在《书谱》序中说：“……是知偏工易就，尽善难求……质直者则径侹不遒；刚佷者又倔强无润；矜敛者弊于拘束；脱易者失于规矩；温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫；狐疑者溺于滞涩；迟重者终于蹇钝；轻琐者淬于俗吏”。

唐·孙过庭《书谱》

他通过反复列举，想说明一个问题：个人的性格特征产生风格，而任何风格都会同时带来一种缺陷。

我写过一篇文章，题目就叫《风格与弊端》。当艺术家试图表现一种风格时，首先要清晰地了解这种风格的弊端所在。

然后，要尽量地调剂风格，化解弊端，留有余地，恰到好处。

为什么艺术史上有那么一些杰作，能够超越时空，散发出永恒的光芒？比如希腊雕塑、“二王”书法、宋元山水，总是令人常看常新，探之不尽、叩之不竭？

仔细推究，不难发现它们都具备“中和”之特征。动静相参，巧拙互用，在质朴与妍美之间达到一种微妙的平衡。

在这个“平衡点”上，生机勃发，清新雅健，单纯而高贵道家哲学思想被誉为什么，浑穆而伟大。过了这个“平衡点”，则巧媚杂出，失去了天真与自然。

这种中和之美的可贵之处，在于对人的心理或者神经系统有着独特的双向调节的功能。“花未全开月未圆”，被禅宗视为很高的境界。水满则溢，月盈则亏，物极必反。

而当花未全开之时，正处于最富 活力的状态，给人以向上的希望，积极的暗示，且留有遐想的空间。一件事物、一种风格对人的吸引力是相对的，一旦走向极端，则吸引力下降，排斥感上升，因而“分寸”是至关重要的。

古人说，“以拔山扛鼎之力，为舞女插花，才称得上个和字”。这句话值得反复体会。

相反相成

“反者，道之动”。道家哲学的名句，脍炙人口。

中国传统艺术的高超之处道家哲学思想被誉为什么，就在于它们是与哲理最“亲近”的艺术，以种种感性的形式，承载了丰富的哲学思想，体现了深远的文化精神。

一方面，只要你拿起一本先秦哲学典籍，随手翻去，其中可用于指导艺术创作或鉴赏的隽语俯拾皆是；另一方面，那些伟大的艺术家，那些能够传之久远的经典作品，总是自觉或不自觉地运用了传统哲学的某些原则，毫无例外。

当然，在今天，我们也许可以说，古代艺术家们都在一定程度上掌握了“朴素的辩证法”。

“反者，道之动”，体现在传统艺术领域，有微观与宏观两个方面。

微观方面，体现为艺术创作过程对于“相反相成”的运用。“相反相成”，既是“朴素的辩证法”的主要原则之一，也是传统艺术的一大奧秘。

老子《道德经》曰：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随”，换成“辩证法”的语言，是这么说的：“矛盾双方既相互冲突又相互依存，在一定条件下又可以相互转化”

现在举例。

东晋时有个雕刻家叫戴颙，名士戴安道的儿子。当时他要给瓦棺寺塑一座六丈高的雕像。以当时的技术来讲，这是一项大工程。做完以后发戴颙发现了一个很大的问题，佛像的脸太瘦了，那怎么办？佛像最重要的部分就在脸部，如果把脸部毁掉重塑，等于返工了。戴颙认真看了看，说“非面瘦，乃臂胛太肥”。于是把佛像的肩膀与两臂做了削减，脸部就显得丰满了。

这个故事说明了什么呢？说明艺术作品中的任何元素都不是孤立存在的，而是普遍联系的，在相互对比参照中体现其特点的。

自觉运用了“相反相成”的原则，就可以驾驭艺术创作中的各种复杂矛盾。

曾经听一位老篆刻家谈起一件令他难忘的事情：年轻时有一次他刚刻好一枚章，整体感觉不错，就是靠近印边的几根线条似乎不够流畅有力，于是拿去向老师请教。老师看了之后没有说话，拈起一把篆刻刀，用刀背在印边上敲了两下，然后再打上印泥钤盖出来，效果竟然完全改观了。

原来，是印边的残破，让相邻的印文显得更加遒壮了。

齐白石篆刻

《道德经》里面说：“将欲翕之，必固张之，将欲弱之，必固强之，将欲废之，必固兴之，将欲取之，必固与之”,这同样强调的是“相反相成”的原则，这一原则体现在书法是非常直接的。

所谓的“逆锋起笔”，就是“欲右先左，欲下先上”，收笔呢， “无垂不缩，无往不收”。

有学者将书法艺术中存在的“矛盾关系”，归结为36对－－顺逆、向背、起伏、轻重、刚柔、燥润、夷险、疾徐、疏密、肥瘦、浓淡、欹正、巧拙、丑媚、收纵等等。

当然，所谓的“36”对只是一个权宜的说法，但要处理好这些“矛盾关系”，都需要运用“相反相成”的原则。

造型艺术中，欲令一物凸显， 就用跟它的倾向相反之东西来衬托；而欲令一物含蓄，就把跟它倾向相近的东西放在边上。

国画构图有“三线法”，“主线”之外，仍需有“破线”、有“辅线”。“破线”意在制造矛盾，而“辅线”意在调和冲突。

色彩原理中，白色可令黑者更黑，红色可令绿者更绿。湖兰本为冷色国学知识，放草绿旁则变暖；朱红本为暖色，放橘红旁则变冷。

“反者，道之动”在艺术上的宏观体现，就是艺术史的前进道路，往往是一种迂回曲折的轨迹。

中国文化艺术的传承有两种方式，一种叫正向继承，一种叫反向继承。例如中国山水画，在北宋之前，是力图真实地再现自然。

北宋是一个分水岭，一旦可以把自然万物画得形神兼备之后，这条路再接着这么走下去就没意思了。所以，南宋人该怎么办？这时候就出现了反向继承， “马一角、夏半边”，不再搞全景式的大山大水，画局部特写，重氛围意境，笔墨手法上由再现趋向表现，开始抒情了。

但是到了后期，概括和抒情过了头，变得率易而刚猛，走向粗鲁了。凡是大艺术家都有时代的责任感，他会思考前面的艺术家都做了些什么，而我能做什么？所以到了元代，又改变方向，通过复古来纠正南宋的偏岐，笔墨回归含蓄中和。

但是，我们还要注意到隐蔽的那一面：元人对于南宋，仍然有正向的继承，那就是笔墨的抒情与自我表达。

北宋·范宽《谿山行旅图》轴（台北故宫博物院藏）

南宋·马远 《水乡清夏图》

南宋·夏圭《寒林对雪图》

从艺术家的个案中，也可以看到反向继承的例子。比如清代“扬州八怪”之一的金农，他画的梅花和竹子就跟别人不同。通常画梅花都是疏淡的风格，而他的梅花繁枝密萼、琼瑶满纸，但同样能做到雅逸冲和，不会让人觉得烦闷琐碎；多数画家画竹子都是清瘦劲挺的，而他偏偏画“肥”的竹叶，摇曳生姿。

反向继承，其实正是高手巨匠们创新突破的一个重要途径，用现在的话说，是“不走寻常路”。

清·金农《梅花图》

清·金农《墨竹图》

工匠精神

工匠精神，是每个从事艺术的人都应该具备的一种精神。何光锐老师提出，工匠精神有三个层面：首先是精益求精，这是最基本的原则，当然也有可能是受众要求你这么做的；其次是沉潜执着，艺术家必须专注于自己手上的事情，不被外在的各种因素所左右，这是对自我的要求；第三是最高的阶段，叫做乐在其中。

孔子说：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”，沉浸在事情本身的乐趣当中，毫无功利，不需迁就，愉悦自己，是审美境界的快乐。

心理学上就有这样的说法，人的快乐有三个层面，第一层面是身体感官的，第二个层面是通过奉献，通过帮助别人获得的，最高层面是没有功利的纯粹快乐。

为什么要在讲座结束时强调“工匠精神”？在今年的两会上，“工匠精神”被正式提出来讨论，说明中国的经济与社会发展已经到了一个特定的阶段，与此同时，传统文化的修复重建进程也已经开启，这对于从事工艺美术的人来说，是一个最好的时代。

十九世纪末，在工业革命完成之后，英国艺术家、诗人威廉·莫里斯发起了一场影响深远的“工艺美术运动”。我相信，中国接下来也需要一场类似的“工艺美术运动”。

我们应当主动回应时代的呼唤。

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